19 de septiembre de 2025
Comenzó su trabajo periodístico en semanarios de izquierda. Se desempeñó luego en diversos medios, incluido Clarín, donde dirigió la revista cultural Ñ. A medida que publicaba sus libros de poesía, tradujo a autores italianos célebres. También integró el consejo de dirección de Diario de Poesía. En 2012 reunió sus libros de poemas en Estación Finlandia. En 2015 apareció su primera versión de la Divina Comedia y recibió el Premio Nacional de Poesía. Su colección de poemas más reciente es Revolución, divino tesoro (Barnacle, 2025). Nada personal. Todo personal. Obra crítica, acaba de ser publicado también por Editorial Barnacle. Aquí un adelanto.
Borges poeta. Itinerario de una fiebre mágica
Si existe generalizada conciencia de que Jorge Luis Borges elaboró y moduló una escritura sumamente atractiva, que para algunos dotó de una marca de agua a casi todo lo redactado en la Argentina desde hace, digamos, treinta, cuarenta años, no está igualmente aceptado que su obra poética haya sido especialmente suscitadora.
Es en todo caso un enigma que esa parcela de la literatura, que en la cultura moderna es el campo más apropiado para la experimentación del sentido, Borges la haya abordado desde una perspectiva doblemente clásica: clásica en el sentido restringido de los modelos tradicionales de métrica y rima de la poesía española, y clásica en cuanto a la actitud premeditadamente distante, plana en lo referente al uso de la metáfora, que solo se permite a veces como lujo, suntuosidad, y se construye casi siempre a partir de una adjetivación elaborada.
Da la impresión de que hubiese en Borges dos concepciones distintas de lo tradicional. Si en sus cuentos es el rescate del laconismo de las sagas y los antiguos relatos lo que paradójicamente construye su originalidad, el acercamiento a la poesía se produce desde una actitud donde lo tradicional se asimila a lo convencional, después de la publicación de sus tres libros de juventud –Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, criollistas, llenos de alardes retóricos y que sin embargo prefiguran su poesía posterior–.
Borges poeta parece un tardío representante de la escuela clásica española, cuyo estilo grandilocuente aparece en él atenuado por cierta concepción de la palabra si se quiere ética; es interesante comprobar en la poesía de Borges mayor atención por el relato que por el adorno, del que no prescinde sin embargo y en el que quizá deposite sus mayores esperanzas de lograr un verso que «nos comunique algo cierto y nos toque físicamente, como la cercanía del mar».
Con distintos matices de opinión en torno a la figura de Borges poeta, el consejo de redacción del Diario de Poesía pensó que la posición que Borges ocupa en un panorama –el de este siglo– en la Argentina, dominado por experiencias muy disimiles, pero de intención renovadora, era motivo más que suficiente para explorar en un dossier su obra poética y el cuerpo de reacciones que provoca, además de las posiciones del propio Borges. En realidad, el origen de este proyecto fue un intercambio de ideas no siempre coincidentes, como se comprobará, acerca de los valores del poeta Borges.
La poesía sería el lugar donde el lenguaje es sometido a pruebas determinadas, acaso gratuitas. Esa es su especificidad. Y con este postulado implícito se quiso abordar a Borges, su poesía y su relación general con el fenómeno que la poesía constituye.
Un Borges no querido
El denominador común de las reticencias frente a Borges (poeta) fue su adhesión a la versificación clásica. Pero si es cierto que tal versificación lleva casi siempre implícita una estética, el rechazo no termina de explicarse allí. Hay otra cosa, algo que continúa hasta hoy perturbando la lectura de los poemas de Borges. Es quizá la falta de un yo lírico. El personaje que, cuando escribe, el escritor imagina.
La lectura de la poesía de Jorge Luis Borges estuvo oscurecida por dos velos a lo largo de los años entre sus colegas poetas. Uno de ellos –que también lo mantuvo distante del reconocimiento de cierta crítica– provino, como es sabido, de su ubicación política y social. El otro aparece como más importante y aún hoy no fue corrido del todo. Se trata de una cuestión de especialistas. Pero lo cierto es que tres o cuatro generaciones renegaron de su poesía o mantuvieron alguna reticencia frente a ella. Para varios poetas muy representativos de esas generaciones, el poeta Borges representa «un caso». Ninguno de ellos concede que desde sus obras en verso Borges ejerce algún magisterio. Esta imposibilidad más o menos manifiesta de aceptar a Borges en el club, ¿de qué proviene?
Hay que recapitular, primero, las posiciones explícitas. Ellas son sostenidas por muchos otros, que no las hicieron ni las harían manifiestas, en el caso de que fueran interrogados. De todos modos, y aun cuando algunos de los que guardaron silencio dijeran ahora alguna frase generosa sobre la poesía de Borges, bastaría confrontarla con la propia obra para comprobar si no se trata de un elogio de ocasión. Manifiesta, evidentemente, la obra poética de Borges chirría, tiene poca armonía con la de las generaciones poéticas que se sucedieron entre 1920 y 1980.
Entre las posiciones explícitas, hay dos de sus coetáneos bastante significativas. Raúl González Tuñón y Juan L. Ortiz salvaron al Borges de Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín y abominaron del resto. Los dos están sospechados de resentimiento político hacia Borges, pero los dos argumentaron, sin embargo, con elementos literarios. Juan L. Ortiz y Raúl González Tuñón reprocharon a Borges la recaída en el clasicismo español o el abandono de sus iniciales posiciones vanguardistas. Si hiciera falta un testimonio menos contaminado políticamente de los que formaron parte de la vanguardia, está el de Guillermo de Torre, producido no bien apareció Fervor de Buenos Aires (téngase en cuenta que ya con su primer libro Borges había apartado de su mesa el decálogo del ultraísmo). Decía de Torre «que no ha sido extraño que Borges oyese silbar sobre su cabeza las palabras “reacción”, “deserción”…» (citado por César Fernández Moreno en La realidad y los papeles, editorial Aguilar, página 159, donde aclara que cuarenta años más tarde de Torre reconoció «ligera confusión en esos conceptos» y señaló que Borges había preferido el descubrimiento de un tono al mantenimiento de una manera).
Entre la primera y la segunda ola vanguardistas –quiero decir, la de los veinte y la de los cincuenta–, no hay noticias de que los poetas se ocuparan demasiado de la poesía de Borges. Esta generación intermedia había mandado el vanguardismo al desván de una patria irreal y se diría que, para ellos frívola, y estaba muy ocupada con Rainer María Rilke. Por su parte, Borges no publicó nuevos libros de poemas en esos años (aunque entre la aparición de Cuaderno San Martín, en 1929, y Elogio de la sombra, 1969, se suceden ediciones de sus poemas que agregan nuevas composiciones a los tres libros iniciales).
Sin embargo, un hombre de aquella generación, apartado del neorromanticismo prevaleciente, su amigo, Alberto Girri, elogiaría en muchas oportunidades a Borges como alguien que había dividido las aguas en el lenguaje argentino. Girri no hizo sin embargo ninguna consideración particular sobre la poesía de Borges. Para cualquiera que recorra sus opiniones –en sus Obras completas, publicadas por Corregidor, por ejemplo– queda bastante claro que no habla específicamente de la obra versificada de Borges, sino del tono general de su estilo. Dice que con Borges «aprendimos» que podía existir un español que no cayera en lo meramente decorativo; que hay belleza en el estilo epigramático, impersonal y que los ritmos del lenguaje hablado pueden ser los de la poesía.
Pero no dice Girri que Borges haya realizado esa enseñanza, especial o particularmente, desde su poesía. Y a nadie le puede caber la duda de que Girri no esté hablando de una característica centenares de veces señalada del lenguaje de Borges y solo de eso. Girri no pudo aprender de Borges un lenguaje como el suyo, trabajosamente articulado, árido, basado en la persecución del sentido literal, y que por lo tanto prescinde, debe prescindir, de la versificación, en sí misma un alarde, una decoración (una vacuidad en el corazón de Girri).
Después vinieron los grupos de los años cincuenta y sesenta y están a la mano de cualquiera las opiniones que expresaron esos grupos sobre la poesía de Borges. Esta nueva vanguardia pecó en muchos sentidos de extrema politización. Los que no eran militantes políticos, eran, y muy claramente, militantes de nuevas doctrinas literarias. Se puede decir que entre los coloquiolistas prevalecían los análisis ideologistas: tendían a ver a Borges como una totalidad: portador de un pensamiento y una estética igualmente despreciables. Con el tiempo comprendieron algunos su fascinación por las formas. Pero quienes no tenían militancia política definida (otros grupos fuera del coloquialismo), también rechazaban a Borges: lo incluían en la poesía clásica, hispanizante, de la que abominaban, y a la vez en aquella vanguardia primera, llena de un porteñismo que tampoco les interesaba.
Versificación clásica
Si se mira apenas con un poco de atención, el denominador común de las reticencias frente a Borges (poeta) fue su adhesión a la versificación clásica. Pero si es cierto que tal versificación lleva casi siempre implícita una estética, el rechazo no termina de explicarse allí. Borges también compuso poemas en versos libres. Y dentro de lo clásico podría haber encontrado algún terreno inexplorado. No sería el primer caso de alguien que hace funcionar la vanguardia dentro de la rima y la métrica tradicionales.
Hay otra cosa, algo que continúa hasta hoy perturbando la lectura de los poemas de Borges. Es, posiblemente, y más allá de sus logros en el clasicismo –«Poema conjetural», «Elogio de la sombra»– la inorganicidad de la poesía de Borges. Quizá Borges no tiene una ficción como poeta. Paso a explicarme.
Es posible que Borges haya aprendido de Robert Louis Stevenson una norma de estilo que es casi una ética: «Nunca digo dos veces la misma cosa». Inventó –y nadie puede saber hoy si acertó– que en las orillas de Buenos Aires se hablaba de esa forma. La belleza que comporta este estilo la sintió en sus imaginarios cuchilleros de comité. A partir de sus libros de cuentos, se percibió que entendía qué era «mantener una lengua en estado de eficacia» como reclamaba Ezra Pound.
Borges no trajo aquello que los franceses llaman el majaste, hizo otra cosa. Su literatura era una pirueta inconclusa: el adjetivo vestía apenas, con un falso ropaje de exactitud. El resto quedaba librado a la incertidumbre.
Ahora bien, Borges supo poner este lenguaje en un cronista imaginario: el narrador de sus relatos, que por lo demás es aludido muchas veces como «Borges». Esta estructura es perfecta. «Borges» narra destinos; «Borges» cuenta siempre la paradoja del destino con ese lenguaje impersonal atribuido (y atribuible) a los cuchilleros –presumiblemente lacónicos–, pero que es también el de las antiguas sagas y el de los mitos. Estilo y destino estaban vagamente unidos en esas historias. Borges lo intuye. También lo intuye «Borges». Algo une esas frases escasas para narrar el drama con la idea de un destino que alguien, en otra parte, escribe, pero cuyo sentido no se nos revela hasta el final.
Cuando Borges pasa al verso, no hay allí otro Borges. Es él mismo. Los poemas son muchas veces comentarios a la ficción de «Borges» hechos por Borges, quien además va creyendo paulatinamente que la métrica clásica se corresponde con el plan general de su obra. Cuando pasa al verso, Borges no crea un Borges distinto: se agrega el adorno de la métrica. Y ya «Borges» deja de funcionar allí.
En cada poeta –en cada escritor– hay un yo de ficción. Dicho en otros términos: el poeta solo es poeta cuando escribe poesía. Ese que se habla en los poemas –el Quevedo, el Girri, el Lezama Lima, el Tuñón, el Stevens que imaginamos– no es el que va a su trabajo y ama o pelea a su mujer. El que se escribe es el escritor que el escritor imagina. El Cesare Pavese de «Los mares del Sud» y el Cesare Pavese de «El diablo en las colinas» es el mismo personaje de ficción: en verso y prosa. Fernando Pessoa se multiplicó en varios personajes líricos. Los románticos en general creyeron vivir tal y como escribían, aunque en realidad copiaban ostentosamente sus ficciones. Y muchas veces mal. Borges, que creó su «Borges» como Hemingway creó su «Hemingway», muchas veces no logra hacerlo trabajar en la lírica. Termina versificando en versos españoles lo que «Borges» dice en argentino –o islandés– en sus prosas. «Borges» no actúa para hacer, esta vez, la crónica de Borges.
Desde 1920, todos los poetas importantes de la Argentina pusieron en cuestión –y Girri está entre ellos– la tradición formal de la poesía española. Y si se quiere, desde antes también: Leopoldo Lugones escribió en rimas metáforas novedosas y tan artificiales como ningún español habría concebido. Borges no. Borges casi siempre abandona a «Borges» cuando escribe sus poesías. Su cadencia es distinta a la de «Borges», en versos libres o estrofas tradicionales.
