26 de julio de 2021
Doctora en Ciencias Sociales, docente e investigadora, concibe a la fotografía como un camino para entender y narrar el presente. Pandemia, política e imágenes.
Cuando le preguntan por fotos a Cora Gamarnik, seguramente jamás responda por alguna de su biografía. Nada de viajes, casamientos o recién nacidos. No. Inmediatamente Cora cita la foto de Walter Astrada con unos policías montados envueltos en una nube de humo que apenas deja ver el Obelisco, acaso una de las postales más emblemáticas de la crisis de 2001; o las de Pablo Piovano retratando la represión durante la reforma previsional en 2017; o las de las marchas feministas con su «nueva forma de poner esos cuerpos desnudos y diversos en las calles, logrando torcer la visualidad hegemónica». Y es que además de especializarse en la historia del fotoperiodismo, Cora coordina el Área de Estudios sobre Fotografía de la Facultad de Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires e integra el Grupo de Arte, Cultura y Política en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Cora todo el tiempo piensa en imágenes.
Tan es así que cuando el año pasado la cuarentena de pronto nos sumergió en escenas que hasta entonces parecían solo de ciencia ficción decidió reunirlas junto con Alejandro Vagnenkos en un libro al que titularon Relatos visuales de la vida en pandemia, algo que en realidad –tal como explica en esta entrevista– recoge un ejercicio que desde hace un tiempo viene haciendo a través de las redes, donde ya se ha convertido en una suerte de arqueóloga que logra resumir el clima del momento con alguna instantánea que muchas veces se vuelve viral. Ella prefiere resumirlo de otra manera. Su cuenta de Twitter dice: «Trato de ver».
–¿Qué vemos ahora, podemos hablar de un régimen visual nuevo? Pienso en todas esas imágenes que irrumpieron en nuestras vidas y ya parece que las hemos normalizado totalmente.
–Sí, de hecho cuando publicamos Relatos visuales de la vida en pandemia fue por las ganas de atrapar aquello que estábamos viendo y viviendo, que era absolutamente disruptivo y produjo un caudal de imágenes nuevas, de cosas que no habíamos visto y nos parecía que valía la pena archivar. Fue algo que en realidad empezamos a hacer intuitivamente, a través de las redes sociales, hasta que encontró una deriva editorial y pudo transformarse en papel y quedar guardado. En general toda esa producción fotográfica en pandemia tuvo que ver con las posibilidades que tuvimos para transformar aquello que vivíamos en una experimentación visual. Y creo que ahí había algo también en la imposibilidad de ver…
–¿En qué sentido?
–La pandemia ha tenido varias etapas. Me acuerdo esos momentos iniciales donde las ciudades se vaciaron y quedamos como congelados en las situaciones en las que estábamos. Ahí, en esa imposibilidad de salir al exterior y de ver lo que sucedía, la fotografía se volvió una gran aliada porque nos permitía una ventana, una suerte de compañía para mostrar cómo estábamos y mirar afuera.
–Ahora solemos pensar en las imágenes de la pandemia como aquellas que describen escenas desoladas, o personas con barbijo o bien frente a una computadora. Pero lo cierto es que eso solo describe una pequeña porción de la realidad.
–Claro y la fotografía también sirvió para ponerle un rostro humano a los que empezaron a ser números. Me acuerdo lo que nos pasó con el rostro de Ramona, la primera muerte con un nombre y una historia; cómo se proyectó esa foto que también ilustraba su reclamo por el agua… Creo que ahí la fotografía sirvió para comprender más fuertemente lo que se estaba viviendo y visibilizar la desigualdad. La fotografía expone ahí su rol de denuncia. Vos hablabas de régimen visual y efectivamente es así. Hay una frase que repito siempre y es que todo lo social tiene una parte de visualidad y todo lo visual tiene una explicación social.
–Respecto a ese primer momento, en otras entrevistas hablaste de cierto sentimiento «malvinero» para describir un imaginario de unidad nacional.
–Sí, me acuerdo de esos primeros días donde había como una euforia, aplaudíamos en los balcones, los diarios se organizaban para sacar todos una misma tapa. Sin embargo, en esos primeros días se vio la desigualdad, quiénes podían quedarse en sus casas, quiénes no.
–¿Y qué pasa con la política frente a esa escena pública que aparece tan vedada?
–Pensaría primero lo que sí pudimos y lo que sí pasó. Porque si bien la calle estuvo vedada, pasaron varias cosas. Por un lado, la ocuparon aquellos que buscaban oponerse a los cuidados o a las medidas de cuarentena. Y, por otro, pienso en aquellas fechas como el 24 de marzo, donde fue muy potente lo que se logró hacer. Miles de personas pusieron algo en sus ventanas, en sus veredas, en sus puertas. Hubo una presencia muy física, a pesar del encierro. En ese sentido yo pondría el eje en la capacidad de imaginación y en la capacidad de inventiva para poder expresarnos a pesar de las limitaciones. Pienso también por ejemplo en las primeras manifestaciones de trabajadores precarizados, de Glovo o Rappi, cómo se organizaron para ir cada uno con su bicicleta; o en Brasil, en esa performance organizada en la Playa de Copacabana con cruces negras, que fue fuertísima a nivel visual. No obstante, es cierto, hay un punto donde la calle es irreemplazable. Pero esta situación también expuso los niveles de conciencia social, de movilización, de no resignar espacios de lucha y de construcción de memorias.
–¿Por ejemplo?
– Hay una obra de Bertolt Brecht, El círculo de tiza caucasiano, en la que se organiza un juicio donde dos madres reclaman al mismo hijo recién nacido. Se decide que el niño quedará con aquella que consiga sacarlo de un círculo diseñado con tiza, agarrándolo cada una de un brazo. Entonces lo que hace el juez es poner al bebé en el medio para que las mamás tiren de él. Pero claro, la verdadera mamá era incapaz de tironearlo y lo suelta. Creo que la obra sirve como metáfora para pensar ese momento, donde aquellos que solemos estar en las calles fuimos incapaces de tironear, de poner en riesgo la salud de los demás y de la nuestra, soltamos el brazo entonces, éramos conscientes de la necesidad de respetar los cuidados.
–Respecto a esa capacidad de inventiva que trajo presencia, vos hablaste de una sensación física. Hay también otros ejemplos, como la imagen de las bolsas mortuorias en una marcha opositora. La derecha no se ha caracterizado por tener una productividad estética relevante.
–Pero creo que la derecha viene ensayando ciertas visualidades. Porque está lo de las bolsas, pero también está ese muñeco-feto gigante que utilizaban en las marchas contra la legalización del aborto. Y fijate cómo suele ser una visualidad que genera impacto o rechazo buscando cierta espectacularidad. De alguna forma te obligan a mirar. Pensemos también en todas esas imágenes sanguinolentas que se oponían a la ley, frente a las imágenes vitales, del verde, de la fiesta de aquellas y aquellos que estábamos a favor. La lucha ahí aparece unida a la alegría. En cambio, las otras estrategias aparecen vinculadas con la puesta en escena de la muerte en primer plano. Y lo mismo se aplica al ejemplo de las bolsas. Pensemos en toda la lucha de las Madres de Plaza de Mayo que a lo largo de toda su historia fueron enarbolando imágenes de vida. Cuando ellas empiezan a portar las imágenes de sus hijos e hijas, y de aquellos que habían sido desaparecidos, logran volver a instalarlos en la escena social a través de esas imágenes, con fotos de sus hijos e hijas a veces sonriendo, en momentos donde celebraban la vida. Por el contrario, la dictadura ponía imágenes de cadáveres, fotos horrorosas. Entonces me parece que ahí hay una tradición de visualidad en la derecha que las bolsas mortuorias vinieron a continuar. Transgreden y fuerzan los límites para capturar un nuevo sentido común, pero que también implica una parálisis de la imaginación, solo se apunta al shock, al impacto, a chocarte la mirada. Y me parece, en ese sentido, que tenemos que ser muy reflexivos también respecto a cómo hacemos circular esas imágenes.
–¿Por qué?
–Y yo veo, por ejemplo, a muchos que retuitean cosas de Viviana Canosa, para cuestionarla, pero en ese retuit hacen que miles de personas que no habían accedido a escucharla, la escuchen. Y con la foto de las bolsas pasó la mismo. Creo que es importante en ese sentido el contexto de exhibición. En una clase la puedo mostrar porque sé que allí tengo tiempo para reflexionar sobre esa imagen, la puedo contextualizar, explicar. En cambio, si la tirás al ruedo de las redes sin más, de alguna forma ayudás a su circulación. Y creo que hay cierto uso irreflexivo de las redes, donde compartimos muy fácilmente cosas que no nos gustan.
–Volviendo al tema de la visualidad de la derecha, el macrismo, que siempre se mostró muy atento a la construcción de su imagen, se aleja completamente de esa tradición que mencionabas.
–Absolutamente. Cuando ganó Macri estudiamos mucho esa construcción en torno a una nueva derecha que asumía el lugar de la no-política. La campaña y el cierre parecían una fiesta de viaje de egresados. Había solo globos. Eso, claro, duró poco porque después tuvimos miles de despidos, represión y balas de goma. La «alegría» duró muy poco. Lo que empezamos a ver eran los rostros de quienes reclamaban frente a sus puestos de trabajo. No obstante, es cierto, claramente había una decisión de no tener una visualidad lúgubre.
–¿Y el Gobierno de Alberto Fernández tuvo posibilidad de producir sus propias imágenes?
–Creo que hay una dificultad de producirlas en este Gobierno, que no está encontrando la forma. Es cierto que ni bien asumió tocó la pandemia, y ahí se limitan muchísimo las posibilidades. Pero creo que así como hay un déficit enorme desde el punto de vista de la comunicación, también lo hay en el aspecto visual. Hay mucha comunicación centrada en la propia figura del presidente, en él como alguien accesible, él yendo a los medios, él dando los discursos, él en cámara. Me parece que habría que ampliar y diversificar, y al mismo tiempo homogeneizar un discurso.
–El presidente dando un discurso, o en una entrevista, ¿no son imágenes a las que les falta territorio, algún tipo de contextualización?
–Bueno, en su momento Alberto docente fue muy exitoso, porque además es su fuerte, es docente y es muy didáctico, y que eso se haya multiplicado en miles de memes habla de su efectividad. Pero me parece que no se siguió aprovechando. Fue muy errático, a veces aparece de una forma y a veces de otra. Pienso como otro ejemplo esas imágenes donde está la conexión con su perro –a diferencia de lo que hicieron con Balcarce, con quien se notaba que Macri no tenía ningún tipo de relación, solo copiaban una estrategia de Obama–, se construye una imagen de espontaneidad. Pero son pinceladas, hay muy poco. Y, por otro lado, hay muy poca visibilidad de Cristina, y cuando ella aparece revoluciona toda la escena.
–¿Pero esa poca visibilidad es decidida, negociada?
–Sí, yo creo que es decidida. Pero es una ausencia muy notoria.
–En un trabajo sobre el diario Noticias, vinculado a la izquierda peronista de la década de los 70, señalabas justamente cómo en un momento de gran tensión con el entonces Gobierno de Perón, apelaron a las imágenes para resolver la tensión de manera menos explícita.
–Es que las imágenes siempre son más ambiguas, y no tienen el peso de la palabra. La responsabilidad de interpretación queda en el espectador, no tanto en el enunciador. Por eso es menos explícita. Y lo que veía en Noticias es cómo ante la imposibilidad de decir, decían con imágenes. Y había todo un trabajo muy interesante de construcción de esas imágenes.
–Ahora, en el caso de Cristina, las pocas imágenes que tenemos son además prácticamente en actos con Axel Kicillof, a diferencia de la campaña, donde había una construcción visual de cierta idea de unidad muy elaborada.
–Sí, ya que mencionás a Kicillof se me viene el recuerdo de un ejemplo de foto interesante. Hubo un momento en que venía una delegación del FMI que se iba a reunir con él. Entonces armaron una escena muy inteligente, donde teníamos su oficina con una bandera de Argentina, un libro que hablaba en contra del FMI arriba del escritorio, un plato con bizcochitos de grasa y el mate. Él los recibía en su oficina, es decir, no era él yendo sino recibiéndolos. Creo que ahí tenemos una puesta en términos de imagen muy inteligente.
