Los cinematográficos minutos finales de vida de la hija de Rodolfo Walsh constituyen el punto de partida del nuevo libro de la periodista y escritora, que bucea en la intimidad familiar del autor de Operación Masacre, a la vez que traza un fresco generacional sobre la militancia en los años de plomo.
10 de octubre de 2018
Todo empieza con una escena fuerte. Está en la «Carta a mis amigos», de Rodolfo Walsh, ese texto que forma una serie de misivas más personales o públicas que estrictamente dirigidas a sus destinatarios: hablamos de la línea que se arma con la «Carta a Vicki» y con la «Carta abierta de un escritor a la Junta Militar». En esa escena, Vicki Walsh levanta una metralleta y dispara, desde la terraza, a cientos de miembros de las fuerzas de seguridad, que se esconden, asustados por los tiros. La chica se ríe después de cada ráfaga: pelo corto, en camisón, los disparos de esta guerrera enfundada en ropa de sueños parecen una suerte de gozosa celebración de la rebeldía. Último gesto de nuestra heroína: con una pistola en la mano, dice en voz alta, tranquila: «Ustedes no nos matan. Nosotros elegimos morir». Después, el tiro del final.
Tal como aparece contada en «Carta a mis amigos», de diciembre de 1976, Rodolfo Walsh parece condensar aquí no solo el gesto de un padre amoroso que busca dar testimonio, de alguna manera, de la vida hermosa y fugaz de su hija, sino también reorganizar el discurso de la violencia imperante. La concentra en su hija, pero también la dispone en una especie de ballet, de ópera que se cierra con el trágico suicidio. Esta es la serie, el símbolo, mejor, sobre el que vuelve una y otra vez María Moreno en su último libro, Oración. Un texto que se interroga sobre el valor de estas escenas de aparente heroicidad, la construcción de los mitos en torno a la militancia, los tiempos posteriores a la dictadura y el deseo, que sostiene y opera en todo esto de la manera en que puede. «En Oración armo una autobiografía a través de una escena fetiche», afirma Moreno en su departamento. «Esa escena fetiche es la de Vicki Walsh, sus últimas palabras y su suicidio. En el medio, hay incrustado un espacio directamente autobiográfico, que es, en algún sentido, “Nota al pie”, del propio Walsh. Digo, es el mismo procedimiento».
María Moreno encuentra en Walsh, en su trabajo como periodista, pero también en su persona, la excusa perfecta para poner en juego todos sus intereses. Proveniente de una generación implicada en la relación entre la vida y la acción, como fue la de los 60-70, Moreno ha hecho un recorrido como periodista. Y después de trabajar en diarios como La Opinión, empezó a volcarse a obras más particulares, como El affair Skeffington (1992), un texto que mezcla ficción con un tono de biografía, de una autora que Moreno inventa para poder publicar sus propios poemas. Luego, El petiso orejudo (1994), otro texto fundamental, en donde lleva adelante la reconstrucción de las operaciones de la criminología de la época sobre este sujeto que es más leyenda que otra cosa. Luego de muchos trabajos, en donde mostró su perfil de crítica (atado a las lecturas de su generación, entre el estructuralismo y el psicoanálisis), se decidió a una autobiografía salvaje aparecida en 2016, Black Out, un libro que reconstruye ssus andanzas en la bohemia porteña y su recorrido como una pensadora marginal, además del complejo lugar que ocupó en su vida el consumo de alcohol.
–El recurso a la autobiografìa de Oración también había aparecido en tu libro anterior, Black Out.
–Casi desfachatadamente podría decir que no hay ninguna razón para no afirmar que este último libro, Oración, es la segunda parte de mi autobiografía. Me parece que estos dos libros son bastante parecidos, uno podría decir que es un contínuum. Aunque también te diría que el primero es el libro de la desmemoria, porque Black Out es eso, el negro que sustituye el recuerdo, que aparece en la resaca al día siguiente. Sería un olvido, un olvido no buscado. Mientras que el segundo, Oración, opera con la memoria.
–En ese sentido, es interesante también ver que Oración se pregunta por los lugares vacíos de la memoria, que están rellenos con la versión o el mito. Como la adjudicación correcta o errónea de las últimas palabras a Vicki: ¿lo dijo? ¿No lo dijo? ¿Estaba o no usando un pijama?
–Ahí Walsh me autoriza, de todos modos, porque él mismo plantea el problema de cómo decir que hay allí unos hechos desnudos que a través de procedimientos objetivos se podrían llegar a recuperar, cuando en realidad el acceso a lo fáctico solo puede alcanzarse a través de una retórica y de un interés actual. El objetivo del libro es plantear el testimonio como algo fuera de los tribunales, liberar al testigo de estar todo el tiempo hablando del asesino. Es decir, hacer un relato que despegue de esa economía. Creo que la literatura es fundamental eso. En Oración insisto mucho en la importancia que ha tenido el arte en los campos de concentración, en los lugares de cautiverio. Y cuando digo el arte, es la literatura. Es el lugar donde se excluye totalmente al opresor: uno es libre de él. En un momento de extrema precariedad por sometimiento, la ficción es liberadora y hace desaparecer al opresor, al revés de lo que pasa en la realidad.
–En la medida en que el libro se pregunta por los modos en que se construyen los hechos, la importancia de Vicki y Patricia, en su doble vínculo de «hijas de» y «hermanas», es notable. ¿Por qué te pareció pertinente insistir en ese lazo?
–El tema de las hijas en la obra de Walsh es muy significativo, impresionante, porque en Operación Masacre habla de las hijas de los implicados todo el tiempo. Una que estuvo presa, otra que vio la escena cuando detienen al padre, otra que es la preferida del que luego fue fusilado. Es decir, vos ves que ahí hay una pregunta por las hijas, por el peso del legado político en ellas. Dos hijas muy diferentes, Patricia y Vicki. Hay una carta, que yo ahí la gloso, que le envía Walsh a Vicki cuando tiene 13 años para contarle lo que significa ser mujer en el contexto de la Argentina. Y es muy interesante, porque no le pone a Tania, la guerrillera, como modelo, que es lo que uno puede suponer, porque él está imbuido en la Revolución Cubana. Ni a Tania ni a Simone De Beauvoir, algo esperable para la época, sino que le pone como modelo a Marguerite Duras. Eso me parece interesante: una artista de vanguardia a quien también defiende porque no renuncia a la visión «femenina», cosa que es un poco antigua, porque Walsh cree que hay una visión femenina. Lo que me llamó la atención, en definitiva, es que no le habla en esa carta de la revolución, lo cual puede explicarse a través de dos vías. Una, porque sabe que ese es el camino que ella va a elegir, y no es necesario proponérselo. La otra, porque piensa que no hay que transmitirle algo que implique un riesgo de vida. Quién sabe el verdadero motivo de esa ausencia.
–Como contramodelo, porque no marca el camino, proponés a Sarmiento.
–Claramente, ahí Sarmiento es como un panóptico que sabe todo lo que hace Dominguito. Sarmiento escribe sobre el hijo, y todo el tiempo está diciendo que lo manipula como un títere. En todo lo que el hijo cree hacer solo, está Sarmiento detrás. Por ejemplo, en un momento, Dominguito intenta votar. Y Sarmiento va y habla con todos los responsables de la mesa para que pueda votar. Es terrible, cuando Dominguito va a realizar ese acto de libertad, transgresor, Sarmiento ya había arreglado con todos. O lo hace detener por un policía cuando no va al colegio. La operación de Walsh es diferente, él hace todo lo posible para separar a Vicki de un posible destino vinculado con el peso de plomo de su nombre. Por supuesto, es un ademán. La marca Walsh habilita ese destino, indefectiblemente.
–En el libro también queda claro que en Sarmiento el nombre paterno permanece, mientras que en Walsh se borra, no está ni siquiera en la tumba de Vicki.
–Sí, es terrible. Yo no vi la primera tumba, o no recuerdo ese detalle. La primera tenía el nombre de María Victoria Walsh, pero ahora están los restos en la parcela del comodoro Costa, del suegro. Un adversario, también, en la historia que se entrevé en las cartas. Dice «Costa», y de «Walsh» solo queda la «W». Esa suposición de que el apellido Walsh va a quedar inscripto, de alguna manera, no se cumple. Como inscripción, esa «W» es una derrota.
–Estamos desde hace un par de años viviendo un momento en donde la figura del militante está puesta en entredicho. Y vos sacás un libro como Oración en esta coyuntura. ¿Lo pensaste como una intervención?
–Es medio azarosa siempre la publicación de un libro. Iba a salir en diciembre, me gustaba que quedara dentro del año Walsh. Es un libro que escribí en 2009. Hay cosas, igual, que trabajé mejor ahora, y no tanto en 2009. Si el libro salía ese año, no iba a quedar tanto como una intervención. Pero su aparición actual hace que sea, precisamente, una intervención. Ahora, las pruebas te las pide el Estado, te las pide Patricia Bullrich. Ahora, la víctima tiene que dar las pruebas. Por eso digo que es casi una necesidad recuperar a Walsh, pensar como Walsh. La memoria está considerada como una forma de la melancolía, según Alejandro Rozitchner. Todo el pensamiento crítico está considerado como algo que va «para atrás». Es la idea de Cambiemos, que en el fondo propone suspender la memoria, pensar algo que no tiene pasado, que no tiene herencia. Todo lo que tiene una relación con el pasado es algo retardatario. El modelo de Walsh se vuelve algo urgente.
–También, terminaste este título en un contexto bastante particular que aparece en el libro, que es la actualidad del movimiento feminista en el país.
–No puedo dejar de pensar que escribí el año pasado este libro con la frase de Vicki, «Ustedes no nos matan, elegimos morir», en relación con el «Vivas nos queremos» del movimiento Ni Una Menos. Yo tenía como fondo ese «Vivas nos queremos». Podría decirse que hay voces que se levantan en reivindicación de las voces acalladas, que son las mujeres víctimas de femicidio. Hay un nosotros, muy fuerte, en ambas frases. También pienso que no se puede pensar en términos de lo conocido este acontecimiento, sin que también haya que pensarlo como algo absolutamente inédito. Hay que esperar que los movimientos produzcan más signos para habilitar una lectura.
–Hay en todo el libro un despliegue reflexivo en torno a cómo funciona la escritura periodística, la escritura del hecho. En ese sentido, ¿cómo ves las prácticas periodísticas de la actualidad?
–Me parece atroz. Yo no puedo creer que los periodistas no sean lectores. ¿Cómo podés escribir sin leer? No me interesa demasiado este momento de los medios. Hay manipulación de la noticia, connivencia con el poder. No recuerdo ahora medios alternativos que me interesen, salvo casos como la revista Anfibia. Ahí pueden convivir textos académicos con investigaciones de tipo walshiano. Y, de pronto, textos bien literarios. Tampoco estoy de acuerdo con el boom de la crónica. Por ejemplo, en los años 60, en Primera Plana, a pesar de que tengo una visión crítica de ese período, todos los periodistas eran escritores. No es que meramente informaban, o esto de que se ponen el plus de cronista. Muchos de los que son cronistas ahora no habrían entrado en la redacción de Timerman, por escribir mal.
