El acordeonista misionero se embarcó en Pino europeo, un nuevo proyecto que combina chamamé y electrónica. De las polcas heredadas de sus abuelos a su interés por la vertiente clásica, el recorrido de un referente del folclore del litoral que tiende puentes entre la tradición y la vanguardia.
27 de junio de 2018
(Prensa Chango Spasiuk)
Ni siquiera el martilleo en un edificio vecino altera la paz familiar en la casa chorizo del Chango Spasiuk en Villa Urquiza. El acordeonista misionero, que acaba de desayunar con su esposa y sus hijas, y de filmar un video que pronto subirá a su cuenta de Instagram, se muda del patio al living para conversar. Ofrece mate, toca el piano y habla con una tonada de origen que aún conserva. Se lo escucha entusiasmado con su proyecto Pino europeo, que concreta junto con Pedro Canale, el músico y productor detrás de Chancha Vía Circuito. «Siempre imaginé mis canciones llevadas hacia el lado electrónico», explica.
La trayectoria de Spasiuk es tan sinuosa como nítida. Tiene al chamamé como matriz, y se desplaza por la música camarística, las composiciones para películas y las giras por festivales internacionales, sin dejar de lado su interés por la música clásica, el jazz y el rock. Tal vez por eso está cautivado con este proyecto, que tensa la cuerda entre dos puntas: la más pura música de raíz y los sonidos electrónicos. La materia prima de Pino europeo es el disco Polcas de mi tierra.
Auténtico documento de la música popular, en aquel trabajo de 1998 Spasiuk hizo un precioso retrato de los ritmos y de las tradiciones de la comunidad ucraniana asentada en diferentes localidades de Misiones. Para eso, se subió a un estudio móvil con el que registró las músicas centenarias de casamientos y las palabras de sus padres, tíos y vecinos campesinos, en una historia que es la suya: la canción del inmigrante. Ahora regresa sobre esas composiciones tradicionales desde el laboratorio de la electrónica. «Volver sobre estas canciones fue mucho más difícil de lo que esperaba, porque no se trata de remixar las originales», aclara.
–¿Cómo son las intervenciones sonoras?
–Pensé en tocar canciones con nuevas herramientas. Fue un proceso interesante, porque al principio con Pedro Canale dijimos de usar loops y colores electrónicos, pero nos sonaba aburrido. Así que pensamos en fragmentar las canciones hasta quedarnos con una pequeña frase y repetirla. Es muy diferente al trabajo que hago con mi grupo acústico. Parece más básico en términos de virtuosismo, pero funciona mejor. Repito la melodía y me exijo menos con el acordeón. No importa tocar mucho, sino conectar con nuevas tecnologías. Me llevó tiempo darme cuenta.
–¿Cómo llegaste a Pedro Canale?
–Tenía el título y el repertorio, pero me faltaba el compañero. Hice un par de intentos hasta que un ingeniero de sonido me sugirió el nombre de Pedro. Como no conozco el mundo de la electrónica, encontré en las redes sociales que él se hizo muy conocido por remixar a José Larralde para la serie Breaking Bad. A la vieja usanza, conseguí su teléfono, lo llamé y le propuse el proyecto. Nos juntamos para hacer un concierto el año pasado en Niceto, registramos unos demos y surgió la idea de hacer un disco. Así que estamos grabando de a una canción y las vamos subiendo a las redes sociales. Queremos tener listo el disco antes de fin de año.
–¿Por qué se titula Pino europeo?
–En Polcas de mi tierra está el testimonio del inmigrante ucraniano Miguel Chinosky, quien cuenta que compra una caja de madera hecha con pino europeo que contenía armas. Él la usa como cuna para criar a sus cinco hijos. Luego la desarma y con una parte construye un violín. Mientras habla, está con el violín sobre su regazo junto con uno de sus hijos. Me pareció muy simbólico del proyecto: esta música se expresa de muchas formas y se resignifica con los años.
(Prensa Chango Spasiuk)
–¿Qué lugar ocupa en tu trayectoria?
–Diría que es un proyecto electroacústico. No dejé de tocar chamamé ni de ser un enamorado de la música acústica y camarística, pero llegué a un sonido de experimentación que abre nuevas direcciones. Ojalá me lleve a tocar a lugares en los que nunca estuve, como el Personal Fest o Lollapalooza Argentina.
–¿Hay prejuicios con la electrónica?
–Sí, encontré gente que dice que está bien que toque las polcas, pero que no me meta con el chamamé. Yo no sabía que el chamamé tiene dueño y que no me pertenece. Para mí es un desafío estético buscar nuevas sonoridades. No es tocar el acordeón encima de una maquinita. Es un trabajo de elaboración que plantea un montón de dudas y hace trabajar la cabeza.
–¿Qué te lleva a la experimentación?
–Es como querer conquistar una mujer difícil. Buscás un montón de formas diferentes para conquistarla. Acá es lo mismo: hay un montón de estrategias para acercarte a lo insondable de la música, porque en el fondo es música. ¿Qué importa si es experimental, camarística, polca, chamamé, electrónica, tradicional o vanguardia? Yo trato de acercarme a mi idea de la música. Voy probando con mis posibilidades y no doy nada por sentado. Llegar a un lugar no significa colgar los guantes y pensar que no hay nada más para hacer. Si lo hiciera, sería una postura muy mediocre. Una vez, un músico muy exitoso de Brasil me dijo: «Equipo ganador no se cambia». Había encontrado una manera y no cambió su sonido en 25 años. Yo soy lo opuesto.
–¿Cambiaste muchas veces tu búsqueda artística?
–Sí, pero el discurso siempre fue el mismo. No existe la vanguardia sin la tradición. Siento que encontré muchas cosas que son el centro de gravedad de mis proyectos: el violín o el cajón. Me atrae el desafío de probar. He visto que las músicas electrónicas han desarrollado contenidos con las copleras del Altiplano y con el tango, pero nunca con los campesinos de plantaciones de yerba mate. Pino europeo se volvió un espacio donde pude invitar a Miss Bolivia, y ella escribió unas cosas hermosas rapeando sobre las bases. A la vez, Pedro tiene mucha sensibilidad en la forma de crear texturas. De repente juega con el sonido de un sapo de Ecuador o toma todos los testimonios que hay en Polcas de mi tierra, los loopea y se escucha a mi madre y a los viejos de la chacra que cuentan cómo se tocaban esas músicas.
–¿El disco Polcas de mi tierra fue un antes y un después en tu carrera?
–No lo creo, pero sí fue superior a los anteriores. Cuando gané en el Festival de Cosquín en 1989, firmé un contrato con una compañía por tres discos, que grabé con muchas ganas, pero sin experiencia y sin tener a alguien que me enseñara a trabajar en un estudio. Solo tuve la ayuda del guitarrista Juanjo Domínguez, a quien invité a grabar y me vio tan perdido, que me enseñó a trabajar. Después me fui de la compañía, y lo conocí a Amílcar Gilabert, quien me propuso grabar un disco en su estudio. Ahí empecé a trabajar de otra manera. Polcas de mi tierra fue más maduro y serio que los discos anteriores y concentra gran parte de mi identidad. La otra pata es el chamamé y la música regional.
–¿Fue traumático aprender a grabar siendo un músico profesional?
–Sí, y más en un circuito en el que no existía el concepto de productor. Te daban horas de estudio y te tenías que arreglar. Las nuevas generaciones tienen más resuelto cómo grabar sus discos, saben hacerlo, con quién grabar y cómo preproducirlo. Yo estaba perdido, todo era nuevo y no sabía cómo trabajar en un estudio, porque vengo de una generación de músicos que no tenían esa experiencia, salvo que te tocara un ingeniero de sonido misericordioso. Me hubiera encantado que la compañía me dijera de tenerlo al Portugués Da Silva en mis inicios. Recién en «Tarefero de mis pagos», de 2004, trabajé con Da Silva y con el productor inglés Ben Mandelson. Después lo hice con Bob Telson y también con Popi Spatocco, que venía de grabar con Mercedes Sosa. Esa experiencia hoy me ayuda a sentarme y saber cómo manejar mis proyectos.
(Prensa Chango Spasiuk)
–Hace 20 años decías que tu música era marginada porque tocabas chamamé y en formato instrumental. ¿Había un público muy cerrado?
–El primero en tratar de romper ese estereotipo fue Raúl Barboza. También Teresa Parodi y Antonio Tarragó Ros pelearon contra los prejuicios. Lograron mostrar un mundo sonoro con otras características. En los festivales me hacían tocar a las cinco de la mañana, porque los organizadores pensaban que el chamamé solo era una música alegre, entonces era ideal para levantar.
–¿Qué pasó para que el chamamé sea más valorado hoy?
–El público no estaba al tanto de lo que pasaba con el chamamé en el Litoral. La música es la misma y siempre estuvieron los creadores, pero la gente del chamamé empezó a mirarse más en el espejo y a resignificarse. Un ejemplo es la política de la provincia de Corrientes con respecto al chamamé: el Instituto de Cultura lo puso como tema de Estado y creó las condiciones para que se exprese con todas sus posibilidades. Es una comunidad que empezó a mirarse y creó un marco institucional. El Festival de Chamamé de Corrientes es otro ejemplo: se articuló el trabajo que muchos músicos venían haciendo desde hace años, como Rudi y Nini Flores, Barboza, Parodi y Tarragó Ros.
–¿Te sentís parte de alguna corriente del folclore?
–Soy bastante paria: muy joven para ser de los viejos, y muy viejo para ser de los jóvenes. Hasta fines de los años 80, hubo una generación, con el Chango Farías Gómez a la cabeza. Y a partir de mediados de los 90, apareció otra, con Soledad, Los Nocheros y Los Alonsitos. Yo no pertenezco a ninguna, incluso estaba a contramano, por eso en la segunda mitad de los años 90 no aparecí en el circuito. Me fui a buscar nuevos lugares tocando afuera.
–¿Cómo ves en perspectiva tus inicios?
–En mis comienzos toqué en bailes, estudié Antropología, me presenté en la calle en 1987 y terminé en Holanda, en el Festival Duro Latina, y encontré a maestros de tango que me invitaron a volver a Buenos Aires a estudiar música. De manera misteriosa, con un punto de partida bastante cosmopolita, tuve gran diversidad de influencias: jazz, música clásica y contemporánea. A los 20 años estaba absorbiendo todo y eso me empujó a la música que toco hoy en día. Pero antes pasé por un montón de cuestiones: repasando esos años, encuentro proyectos que tengo que mirar con ternura, pero hay que pasar por ahí para estar aquí. Cada uno tiene que probar porque es la única forma de crecer.
–¿Tu música se nutrió de los viajes?
–Absolutamente. Hasta el año pasado hice muchas giras. Trabajé bastante en Inglaterra y en Francia, y grabé para sellos europeos y estadounidenses. Afuera, el estímulo más grande es compartir tu música en un contexto donde todos tienen algo para decir. De golpe vas a un festival de música del mundo, donde aparecen diez artistas con raíces diferentes y eso te empuja a ponerte a la altura, no en el sentido de competencia, sino en el hecho de contar tu lugar lo mejor posible. Ese estímulo me hizo crecer. Por eso, cuando me preguntan en Europa qué música hago, digo que vengo del país del tango, pero que no toco tango. Soy nieto de inmigrantes ucranianos, pero toco una música mestiza.
