27 de marzo de 2025
Desde hace un tiempo el dramaturgo, director e intérprete estrena sus obras en Europa antes que en Buenos Aires. Los matices del trabajo actoral en el teatro, el cine y las series.
En su cara casi siempre se dibuja una sonrisa. A veces irónica, otras de incomodidad. Lo que le preocupa a Rafael Spregelburd es su apretada agenda, la mayoría de las veces debido a compromisos laborales en el exterior. El actor, director y dramaturgo cuenta que recién llegó de Italia, donde montó la obra 17 caballitos en Parma y giró con su ya conocida Inferno. Y este año tendrá como mínimo otro viaje a Italia y uno más a Noruega, para dar clases de dramaturgia en un conservatorio en Oslo. «¿Sabés lo que alteran estos viajes la dinámica familiar? Mi mujer también tiene viajes y a veces se nos dificulta la diaria con nuestros hijos», cuenta la pareja de la reconocida ilustradora infantil Isol.
Spregelburd es uno de esos intérpretes que el público conoce más de cara que de nombre, algo que acepta con agrado. «Me gustan los halagos, pero no me llevo bien con la popularidad. Cierto anonimato cuadra con mi personalidad», desliza. Hablando de hacer las valijas, está con un pie en el barco para llegar a la otra orilla, donde filmará Vacaciones con papá en Montevideo, una comedia de Gabriel Nesci, un director al que conoce bien luego de la recordada película Días de vinilo. También bajo sus órdenes protagonizará Mensajes en una botella, que llegará a los cines porteños en mayo. Por estos días se lo puede ver en la serie El mejor infarto de mi vida, basada en el relato del escritor Hernán Casciari. «Cuando los directores Pablo Bossi y Mariana Wainstein me dijeron “queremos que hagas el papel del abogado”, yo ya me enamoré, soy muy fácil. Así fue como me hicieron la propuesta y me convencieron, sin tener que explicarme demasiado», dice sonriente.
«Yo soy un hombre del teatro, cuando estás actuando sos responsable de tu aquí y de tu ahora. En cine o en tele, cuando te ves después, no te reconocés.»
–¿Es importante esa confianza de entrada?
–Absolutamente. En mi caso es la sensación inmediata de tener libertad para ser, para crear y hacer lo que me parece que puede ser útil para el personaje y para ellos, los directores.
–¿Qué sabías del texto de Casciari?
–Conocía otras historias suyas, pero no esta y me pareció muy atractiva y divertida la propuesta de mi personaje, uno de estos abogados arquetípicos que vemos en televisión, que disfrutan esa vida en los medios y que se sienten más importantes ellos que el caso que representan. Y mi vestuario y mi maquillaje son espectaculares, llaman mucho la atención.
–¿Cómo te sentiste en la piel de ese abogado que se parece a Fernando Burlando?
–Siempre que me veo en los audiovisuales, siento una gran angustia. Yo soy un hombre del teatro, donde uno se siente vivo: cuando estás actuando sos responsable de tu aquí y de tu ahora. En cine o en tele, cuando te ves después de un buen tiempo, no te reconocés o te parece que tendrías que haberlo hecho mejor.
–¿Tenés una mirada exigente hacia tu trabajo?
–Soy muy autocrítico, pero a la vez tengo que aprender a verme porque es la única manera de aprender y hacerlo mejor la próxima vez. De a poco me fui amigando con esa idea de observarme. Y me pasa algo curioso: extraño lo que se editó, lo que se cortó y ya no está. Quizás es lo que más me angustia, cuando sacan cosas y nunca te explican el por qué.
–No debe ser sencillo para un actor, director y dramaturgo, que pone tanto el acento en la palabra, convivir con el guion y las indicaciones ajenas.
–Debo reconocer que muy pocas veces me pasó eso de no estar de acuerdo con las indicaciones o sugerencias que vienen desde arriba. La gente debe pensar que el director es una suerte de tirano que dice «esto se hace como yo digo», algo que no es así. Cuando en un equipo prevalece la buena onda, todos los integrantes coinciden en que hay que hacerlo lo mejor posible. El director te orienta y uno propone, si no gustó la sugerencia hay una segunda idea y se suele llegar a un acuerdo.
Interior y exterior
«El caos es positivo y necesario frente a la posibilidad de presentar a la actuación como una situación de orden. ¿Orden de qué?», plantea. «La actuación es el ordenamiento del caos interior. Mientras te digo esto y pienso en otra cosa, estoy viendo a un tipo andando en bicicleta y escuchando de fondo la máquina de café. Todo ese caos tengo que ordenarlo para producir una expresión. Si yo niego que estoy inmerso en un torbellino de estímulos caóticos y solamente me concentro en una cosa, voy a terminar actuando un arquetipo o una maqueta. El actor tiene que descubrir la manera de integrar el caos del que está hecho, porque de todas formas la actuación es el resultado de una tensión. Si no se parte desde donde surge esa tensión, no hay manera de actuar. Todo lo que está vivo es caótico y eso no solo quiere decir desordenado, sino que es un orden un poco más complejo».
–¿Quiénes fueron tus maestros?
–Mauricio Kartun y Ricardo Bartís me formaron, más allá de los cursos que tomé en Londres y Barcelona. Y básicamente les agradezco todo, yo soy lo que mis maestros han podido darme con su generosidad y con sus contradicciones. Kartun y Bartís son dos modelos de maestros antagónicos. Yo estudiaba dramaturgia con Mauricio y, en paralelo, entré al estudio de Ricardo, que decía que el autor teatral es el actor. Bartís incitaba a sus alumnos a que escribieran sus propias escenas y a mí me venía bárbaro, porque yo estudiaba dramaturgia con Kartun, con lo cual yo no veía esa contradicción que se advertía desde afuera: uno te enseñaba a escribir y el otro decía que el autor no existe. Volviendo a lo que les debo, esa contradicción nutrió mi paladar, mis gustos y mis decisiones.
–Sos un autor que hace especial foco en la palabra, contás con obras de más de tres horas como La estupidez, La terquedad y La paranoia.
–Cuando se empieza a hacer teatro, dentro de las reglas del circuito independiente, producir una imagen interesante está muy por afuera de cualquier presupuesto. Por eso empezamos a trabajar con una mesa, dos sillas y una luz: nuestra única tecnología posible era la narrativa. Así empecé a concebir mis primeros espectáculos y fueron decisivos la actuación y el texto. Por otra parte, sobreproducir una obra con efectos de vestuario, lumínicos o escenográficos estaba mal visto. En mis años de formación, si yo veía una cascada en escena me ofendía, me preguntaba cuánto pagaron por esa cascada y cuánto le pagaban a cada actor. Con el tiempo fui aceptándolo, porque algunas de mis obras se estrenaron en otros países con mucha guita, entonces me fui amigando con esa situación. En Berlín, por ejemplo, tienen el dinero para la cascada, para pagarle al actor y al escenógrafo, que si no propone hacer una cascada lo echan.
–Impensable en el teatro independiente argentino.
–No existió nunca esa experiencia, acá vos tenés que armar y desarmar la escenografía porque en la misma sala a las once hay otra obra. Yo agradezco el no haber tenido que pensar en los recursos visuales, porque me llevó a desarrollar una absoluta tecnología de la palabra.
«El actor tiene que descubrir la manera de integrar el caos del que está hecho, porque de todas formas la actuación es el resultado de una tensión.»
–¿Tecnología de la palabra?
–Sí, para mí la palabra es lo más importante. Está todo allí, tengo un amor profundo hacia las palabras, me gusta el vocabulario inusual, me gustan los lenguajes, cada vez que puedo estudio un idioma nuevo y desde 2023 soy miembro de la Academia Argentina de Letras, lo que de alguna manera salda una deuda, porque si algo faltaba allí eran integrantes dramaturgos.
–¿Con qué obra de tu autoría sentiste que hubo un clic en tu recorrido?
–Yo me muevo mucho de un lado para el otro y cuando escribo una obra es para que haya siempre un clic. Aunque reconozco que algunas, particularmente, funcionaron mejor que otras. Una de las primeras, que hice junto a Andrea Garrote, Dos personas diferentes dicen hacen buen tiempo, una adaptación de textos de Raymond Carver, me di cuenta que podíamos autodirigirnos. Fuimos nosotros los que montamos la obra, nos pusimos al hombro la dirección y la adaptación y para mí fue mi primera bisagra teatral. Después, otro punto de inflexión fue La estupidez, que duraba tres horas cuarenta minutos: con esa obra demostramos que esta complejidad narrativa se podía llevar a límites insospechados, ya que en Buenos Aires no se hacían obras de esa duración, mucho menos en el ámbito del teatro independiente. La gente estaba obligada a salir en el intervalo, ir al baño, comerse una empanada y volver a la sala. Fue un éxito despiadado durante tres años.
–Después reincidiste con La paranoia.
–Fue la obra siguiente, que fue todavía más complicada y más larga, pero no pudimos estrenarla en el país por cuestiones económicas, con lo cual tuvimos que ir a México y se produjo un nuevo clic en mi aventura teatral: entendí que si yo no internacionalizo mi teatro, voy a ser esclavo de las limitaciones de un entorno muy pobre de recursos y proyección, muy rico en variedad como es Buenos Aires, pero imposible a la hora de que alguien te financie un proyecto de esta envergadura.
–¿Cómo lograste internacionalizar tu obra? Es bastante frecuente que estrenes en el exterior.
–Más que bastante frecuente, te diría que es la norma. Pero no sé cómo lo logré, sí creo que fueron decisivos dos eventos que sucedieron: un seminario de formación integral para el actor latinoamericano que hice en Barcelona, con el dramaturgo y director José Sánchez Sinisterra, donde descubrí que el teatro de Buenos Aires no era el único, ya que éramos muchos actores representantes de Latinoamérica. Y también hice un curso en Londres, en el Royal Court Theatre, donde encontré gente muy talentosa de Alemania, Inglaterra, España, que con el tiempo terminaron siendo mis amigos. Un actor alemán, Andreas Beck, fue el primero que me llevó a trabajar a Hamburgo y, desde entonces, empecé a trabajar como autor asiduo para Alemania. O sea que mi internacionalización fue a partir de conocer a las personas correctas en situaciones de trabajo, no en una reunión de café.
–¿Cuánto tiene que ver el hecho de que seas políglota para tener un pie acá y otro en Europa?
–Yo tengo idiomas que hablo e idiomas que miento. Hablo inglés, alemán, italiano, catalán, y miento en sueco, galés, vasco y un poquito de ruso. Me ha ayudado el poder hablar otras lenguas a que algunas puertas se abran. He actuado hablando en inglés y en alemán, en películas y en teatro, pero no sé cuánto me ayudó para trabajar en el exterior. Tengo la sensación de que si no hablara ningún otro idioma, mi carrera hubiera sido parecida a la que tengo. Ocurre que a mí me gusta saber idiomas y lo hago sin sufrimientos, con placer. Confieso que el ruso es mi objetivo: quiero aprenderlo bien, pero es muy difícil.
«Tengo un amor profundo hacia las palabras, me gusta el vocabulario inusual, me gustan los lenguajes, cada vez que puedo estudio un idioma nuevo.»
–¿Cómo se ve la escena porteña desde tu lugar?
–No me gustaría sumar más pesimismo a la situación, pero me parece que la Buenos Aires teatral que conocimos no tiene garantizada su vida para siempre. Es cierto, se pensó lo mismo durante la pandemia y hubo un rebrote con mayor fuerza, pero ahora hay otra realidad. Por supuesto que esta riqueza, variedad y la generación de un público espontáneo hacen del teatro en Buenos Aires algo realmente único que no encontré en ninguna ciudad del mundo, ni siquiera en Madrid o Londres.
–Puntualmente, ¿qué lo hace distinto al teatro de Buenos Aires?
–Que no hay una unificación como sucede en las grandes megalópolis. Aquí el público ama y odia a las obras por diferentes motivos. Y no hay una bajada de línea sobre cómo debería ser el teatro del mañana, lo cual es formidable.
