La última película del director mexicano, Roma, está nominada en diez categorías en los inminentes premios Óscar. Con un fuerte componente autobiográfico, indaga en el universo de una empleada doméstica de origen mixteco que trabajó en la casa de su infancia. Cine y sociedad en Latinoamérica.
14 de febrero de 2019
Aunque su trabajo anterior, Gravedad, se llevó siete Óscar incluyendo el que premia al mejor director, nunca antes Alfonso Cuarón había recibido tantos elogios por una película como los que ha obtenido por Roma. En la inminente entrega de las estatuillas doradas, el film está nominado en una decena de categorías. Y el propio Cuarón compite en cuatro, empatando el récord que hasta ahora mantienen Warren Beatty y Orson Welles. Roma, a la que muchos críticos han definido como una obra maestra, pasó por las salas argentinas pero alcanzó su verdadera dimensión vía Netflix. Inició su carrera triunfal llevándose el León de Oro en Venecia y, más tarde, se quedó con dos Globos de Oro. Mientras el realizador mexicano radicado en Italia se ha convertido en el hombre de moda en Hollywood, su última producción está en boca de todo el mundo.
–¿Cómo es ser hoy el director con el que quieren hablar los grandes estudios?
–Bueno, creo que eso es una cosa bien cíclica y efímera. Eso lo conozco muy bien, es un momento en el que la película recibe atención y uno trata de empujar y agradecer, pero sabes perfectamente que pasado mañana ya hay un nuevo director y que todo el mundo querrá hablar con él.
–¿Te esperabas semejante respuesta?
–La verdad, no. Ha sido una sorpresa porque es una película que podrías reducir simplemente a «película mexicana, en español, blanco y negro, mixtecos, actores desconocidos, una experiencia acerca de una familia muy específica, en un momento determinado». Y lo que ha sido una gran sorpresa es el efecto emocional que está teniendo con el público en distintos lugares del mundo. Una respuesta verdaderamente intensa y poderosa, que me reconforta. Bueno, es cotejar que sí tenemos una experiencia humana común, y que esa es la raíz de la empatía, ¿no? Pues si gentes de distintos lugares del mundo se están conmoviendo con una mujer de clase baja de origen mixteco, entonces me da mucha esperanza.
–Una frase que se está usando para hablar de tu película es «obra maestra». ¿Cuál es tu opinión? ¿La podés mirar objetivamente o estás tan conectado a ella que eso queda para los demás?
–No, pues por supuesto que no puedo. Yo no puedo, además, dar esas aseveraciones. Es muy bello que digan eso de tu película, pero la verdadera prueba no es la taquilla, no son los escritos de la crítica, no son tampoco los premios, sino el tiempo. El tiempo es el que va decidiendo lo que son las cosas. Hay películas que son bautizadas obras maestras y lo continúan siendo por el resto de su historia, hay otras que de obras maestras pasan al olvido. Y al revés, también hay películas olvidadas que de pronto se redescubren y se convierten en obras maestras. No quiere decir que no esté agradecido, estoy muy conmovido, me da muchísimo gusto.
–Podría ser la película de alguien que recién empieza, en cuanto al presupuesto y la temática. ¿Podrías haber hecho Roma en la época de Solo con tu pareja?
–No, no habría podido, no me habría atrevido por muchísimas razones, en primer lugar, por no exponerme. A Solo con tu pareja le tengo mucho cariño, pero es una película en la que yo estoy escondiéndome detrás de una comedia, escondiéndome también de recursos formales y, a la vez, expresando esas cosas, pero por ahí no con la transparencia que hay en Roma. Yo admiro mucho a los directores que entran así al cine. Y tampoco son tantos: hay muchos que entran con un gran impacto, pero hay pocos que entran de pronto con una claridad emocional y una desnudez.
–¿Cuánto tiempo hacía que querías contar esta historia?
–Mira, la verdad es que décadas y décadas de manera escondida, quizá; pero ya de una manera consciente, de decir: «Esto yo lo voy a hacer», fue justo después de Niños del hombre, porque había decidido hacer la película en ese entonces, pero no me atreví.
–¿Cuál fue la idea original? ¿Y en qué medida se fue transformando en el proceso?
–Bueno, lo que pasa es que justo después de Niños del hombre, ya había un par de rasgos, de bosquejos que la verdad no cambiaron en lo más mínimo desde entonces, pero no los había desarrollado. Y hace unos tres años y medio, me puse seriamente a trabajar en el proyecto. Ahí lo que pasa es que primero fue todo un proceso de entrar a la memoria y hacer notas, de dejarme llevar libremente. Esa memoria de la que hablaba Proust, que no te cuesta trabajo, la involuntaria, es la que te lleva a la esencia del pasado. Lo que tiene de maravillosa es que cuando te conectas a ella empieza a ser una cadena, porque una cosa te lleva a la otra, y una imagen te lleva a otra nueva, y eso es lo que empecé a dejar que sucediera, sabes, como un flujo de memoria. Entonces, siempre y cuando fueran parte de esta cadena, no me cuestioné nada. Y en realidad, la parte esencial que ya tenía desde hace más de doce años, no cambió: es lo que empezó a crecer, a evolucionar.
–¿Fue un viaje a tu memoria o a una representación escénica de tus recuerdos?
–La verdad es que la memoria es una narrativa que está totalmente atravesada por nuestra percepción, porque además la única manera en que te acercas es desde la perspectiva de tu presente. Por eso todos tus recuerdos están contaminados por tu percepción del presente. Es como cuando tienes un agujero en la pared y tratas de cubrirlo con una capa de pintura. Y como esa pintura no ha cubierto bien el agujero, lo cubres con otro color, y así se van formando diferentes capas.
–¿Por qué decidiste que tus actores no tenían que ser profesionales, con la excepción de Marina de Tavira?
–Nunca tomé esa decisión. Estaba abierto a contar con actores profesionales o no, porque lo que me importaba era que lucieran como la gente real. Fue una coincidencia que la mayoría fueran aficionados y que la única actriz profesional fuera Marina. Eso hizo que el proceso para ella fuera aún más difícil.
–¿Fue una especie de experimento? Marina cuenta que básicamente creaste el mundo para que ellos existieran allí dentro.
–Esa fue la idea. Yo tenía mi guion y les daba información específica a cada uno de ellos, muchas veces contradictoria. Por eso cada vez que decía «acción» se generaba un caos y todo dependía de los actores. Fue asombroso ver momentos de verdadera espontaneidad toma tras toma.
–Una de las características que tiene Roma es que se trata de una historia autobiográfica y, sin embargo, hay dudas respecto de quién sos en la película. ¿Por qué quisiste ponerte tan atrás en el relato?
–Bueno, porque a mí el personaje que me interesaba era Cleo. O sea, nosotros somos extensiones, en ese sentido, de Cleo. Me daban ganas de explorar ese tiempo de infancia, pero siguiendo el punto de vista de Cleo, porque además sus circunstancias me parece que abren otro universo. Porque a partir del universo de Cleo se perfora esa burbuja de clase media, esa burbuja de familia burguesa. A partir de ahí se puede hacer un rompecabezas, un caleidoscopio de lo que es México, también en cuestión de clases sociales. Es verlas y entonces armar esa relación entre clase y raza. Y a partir de ahí explorar muchas cosas, muchas conscientes, otras no. Pero sin perder el pulso, que a mí la verdad lo que me intriga en la película es ese misterio de la vida, que es cómo estamos limitados. Por un lado, el espacio y el tiempo nos limitan. Y, a la vez, nos relacionan con otros seres humanos. Y esos lazos afectivos son totalmente azarosos y, sin embargo, son los que te forjan: son esa esencia que no tiene respuesta. El hombre carece bastante de sentido. En realidad, la existencia es una experiencia de soledades compartidas. Lo único que le da sentido son estos lazos afectivos. Y qué mejor para mí que hablar de uno de los aspectos más poderosos de mi vida, mi infancia.
–¿Tuviste una infancia triste?
–La temprana infancia fue una etapa bastante en algodones. Yo creo que fue una infancia un poco melancólica, pero feliz. Pero ya después, la infancia tardía y la entrada en la adolescencia, sí fueron tristes.
–¿Podría decirse que Roma es una película latinoamericana?
–Sí, definitivamente es una película que habla de una realidad y de un contexto social muy específico en español y mixteco.
–Al mismo tiempo, para contar esta historia tuviste a disposición recursos que, en general, en el cine latinoamericano no existen. ¿En qué medida pudiste hacer Roma porque antes hiciste películas como Harry Potter?
–Más importante que los recursos materiales, pude hacer Roma por la experiencia emocional que he tenido en toda mi vida antes de llegar a hacer Roma, como sucede en cualquier cosa. Solo puedes llegar a un emprendimiento a partir de lo que has tenido en el pasado. Lo que sí es un hecho es que, para hacerla como la hice, fue fundamental el empleo de las herramientas que he estado aprendiendo a utilizar en Hollywood, pero desde que las descubrí, por ejemplo el dolby o los efectos visuales, siempre pensé que no han estado empleados realmente en su verdadero potencial, que es para hacer cosas más sutiles, más íntimas.
–Roma es también un estudio interesante de la época, por ejemplo la cuestión del lugar de la mujer y del indígena en la sociedad. ¿Cuánto pensaste en estos temas antes de volcarlos en la película?
–Eran parte de las temáticas, entonces estaban muy pensados. Tú solo puedes explorar la memoria desde el punto de vista de tu presente y del entendimiento que tienes, entonces esas temáticas, a medida que iba profundizando en el proceso, eran muy obvias. Ahora tú dices del pasado, pero lo que es preocupante es que esa problemática no ha mejorado y si acaso se ha agudizado tremendamente, no solo en México, sino en el mundo entero. La relación de la sociedad con la mujer sigue siendo exactamente la misma, con algunos maquillajes que le han puesto. La perversa relación que existe entre clase y raza es innegable, pero no solo en México y en los países latinoamericanos: en los países desarrollados ocurre lo mismo.
–En el final hay una escena que es muy fuerte en ese sentido, cuando la muchacha es la heroína porque ha salvado a los niños, pero tiene que ir a buscar los refrescos. ¿En qué medida te hizo reflexionar sobre tu relación con la chica que te crió?
–Ahora Liboria es mi familia, yo pertenezco a su familia o ella pertenece a la mía. Su hija es la diseñadora de los créditos de la película. Somos familia, pero en el proceso de hacer Roma, fue un año de hacerle preguntas minuciosas acerca de su rutina, primero en la casa pero después también fuera, un universo que yo no conocía. Eso me hizo reconocer a Liboria no solo como mujer, sino también como una mujer de una clase muy desposeída y además con un bagaje indígena, en una sociedad en la que esa combinación es absolutamente el equivalente de la falta de privilegios.
